M. Rosa Poch i Gaudier. Psicòloga, psicoanalista i llicenciada en Art Dramàtic.
Justificació d’un taller de teatre
Un dels reptes dels professionals que treballem amb nois i noies psicòtics és com reconstruir i en els casos més greus com construir punts de suport que els permetin sortir de l‘aïllament en el qual viuen, accedir en la mesura del possible a activitats pedagògiques i socials d’altres nois i noies de la seva edat, que puguin en definitiva trobar un lloc en el teixit social.
L’experiència que us volem presentar va en aquesta línia. Es tracta d’un taller de teatre que portem a terme des de fa quatre anys amb un grup d’adolescents entre 11 i 18 anys que pateixen trastorns mentals greus (psicosi, autisme i trastorns greus de la personalitat), dins d’una institució (Centre Terapèutic Bellaire) que aborda aquestes patologies des d’una perspectiva clínica, pedagògica i social.
La dramatització i el teatre amb adolescents aporten una ocasió privilegiada de socialització en la mesura que no es fa res aïlladament. És una activitat col·lectiva en la qual cada noi i noia no té més remei que prendre en consideració els altres. D’altra banda, en el si de l’activitat dramàtica, els nois i noies posen en acte arguments que tenen a veure amb conflictes humans que els concerneixen particularment en algun punt. Per tant, aprenen a parlar sobre els conflictes, a conèixer-los i d’alguna manera a tractar-los El teatre sempre ens parla d’algun tipus de patiment que necessita un vel per a ser compartit.
Per aquests dos motius, el taller de dramatització i teatre constitueix un mitjà adequat per facilitar la integració social d’adolescents que pateixen per una fallida de la seva capacitat de simbolització, amb la conseqüent dificultat de diferenciació dels altres i del món, de comunicació amb els altres i d’integració de les normes i la llei.
La potència simbòlica del teatre1
El teatre, dins de les formes d’expressió artístiques, és l’art de la representació per excel·lència. Representar, com el seu mateix nom indica, significa tornar a presentar i ens remet a un joc que implica l’absència i la presència. Al teatre, les coses -objectes, fets i persones- deixen de ser el que eren per convertir-se en altres a les quals representen. Mitjançant un procés de transformació ¾en la parla, el cos, l’actuació- es torna a donar vida a personatges absents, i tot allò evocat i imaginat passa a ser actualitzat en una vivència que mobilitza al mateix temps paraula i cos.
Si de vegades utilitzem la metàfora del teatre per parlar de la vida és perquè en el transcurs d’aquesta ens identifiquem i acomplim una sèrie de rols, sovint sense adonar-nos-en. Però en el teatre, el subjecte que representa un personatge, se’l presenta en primer lloc a si mateix, tot prestant-li activament la seva veu i el seu cos. Aquest procés li permet reconèixer l’altre en si mateix i d’aquesta manera posar-lo a distància. Tenim un joc de tres: el que actua és a la vegada ell mateix, el personatge que representa i l’autor que crea el personatge. El teatre sempre implica la terceritat simbòlica.
Dramatitzar implica moure’s en el terreny de la ficció, de l’absència, es tracta de parlar, de fer com el personatge sense confondre’s amb aquest. I aquest treball afavoreix també el joc d’identificacions. En el cas dels nois i noies psicòtics, aquestes són làbils, massives, no assumeixen un tret de l’altre sinó que es confonen amb els altres: estableixen identitats, es creuen els altres.
Aquest és el cas de C., que va escollir en una de les primeres sessions del taller el personatge de príncep i una noia del grup, L., per fer de princesa, però no tolerava que cap altre noi fes de príncep amb la seva princesa. Podem explicar-nos aquest fet si entenem que C. no representava un príncep, ell era el príncep i L. la princesa.
Model d’intervenció del taller de teatre
Hem pensat i plantejat el taller com un espai de trobada i de joc, dins d’un marc simbòlic amb una organització del temps, de l’espai i dels objectes que apunta a introduir processos de simbolització i l’establiment de vincles socials per mediació de la dramatització i el teatre.
A partir d’aquest model, com a guia per a la nostra activitat, el taller està organitzat de la següent manera:
a) Amb vuit adolescents, sis nois i dues noies i dos referents, terapeutes institucionals, de dins de la institució, i la meva participació com a directora de teatre externa a la institució. Creiem que és clau en el treball amb aquests nois i noies que pateixen justament per una fallida de la simbolització, introduir elements que impliquin l’establiment de diferències, discontinuïtats i alternances pròpies de la dimensió simbòlica. Com n’és un exemple la introducció d’una persona externa a la institució amb una presència regular però discontínua.
b) Amb un espai fix setmanal d’una hora de duració en un lloc que ha anat canviant al llarg del temps en funció de les necessitats del grup i del grau d’elaboració del treball: els dos primers anys al menjador de l’escola, per passar el tercer any al centre cívic de la població (amb un espai molt més ample que ens permetia altres possibilitats de treball) fins a arribar al teatre (d’una escola propera) on representarem l’obra que assagem actualment. Aquests canvis tenen a veure amb el recorregut del grup que ha anat ampliant horitzons a mesura que nois i noies s’han anat sentint formant part d’un grup i paral·lelament ha anat sorgint la possibilitat de crear i sostenir un projecte en comú: en el nostre cas la representació d’una obra de teatre.
c) Amb una seqüenciació de la sessió: inici amb la roda de paraula en grup, un espai/temps de transició abans de la dramatització en la qual, a partir del joc, introduïm la diferència, el contrast i l’alternança (en la mateixa línia que acabem de plantejar a l’apartat primer) a través de diferents propostes expressives (com per exemple el contrast entre moviment i immobilitat, o entre diverses categories espacials i temporals). El gruix de la sessió passa per l’espai de la dramatització a partir de la presentació de mínimes trames obertes per a representar i per acabar de nou amb la roda de paraula.
d) Amb el pas d’actor/actriu a espectador/a, perquè no s’acaba el treball en la representació tancada en si mateixa sinó en les reaccions del públic i les inclou.
Tot aquest recorregut dins del taller promou la circulació de la paraula, paraula que s’expressa en diferents nivells del relat, com són els diàlegs en grup i els diàlegs de ficció. Tractem d’afavorir l’expressió de tot allò que ha evocat o suscitat l’escena tant en el subjecte que ha actuat com en aquell que ha mirat l’escena, creant un circuit de paraula que afavoreix un procés de diferenciació i d’elaboració mental.
Entre l’escena del teatre i l’escena de la vida
A part de sostenir tot aquest circuit de la paraula i animar el joc i les improvisacions per part dels adults, el treball de direcció del taller consisteix a aportar mínimes trames o situacions a partir de les quals nois i noies puguin inscriure les seves pròpies paraules. Hem pogut constatar que aquestes paraules no són qualsevol, sinó que tenen a veure amb escenes de la seva vida. Ho podem il·lustrar millor amb un parell d’exemples:
La primera història que van representar girava al voltant d’un personatge i un argument creat per A. (noi de 12 anys), La historia del barrendero. Aquest tenia un accident, era atropellat per un cotxe, es feia mal a l’esquena i havia d’operar-se. La terapeuta institucional em va explicar que la seva mare biològica estava en una cadira de rodes com a conseqüència d’un accident. El barrendero queia contínuament de la llitera amb molta excitació, no hi havia manera de portar a terme l’operació. Un altre noi li diu protestant: «esto no pasa en un hospital, no te caes todo el rato de una camilla». En successives repeticions de l’escena, A. va poder jugar a deixar-se operar, acceptant el contacte del metge amb una expressió de benestar. Podem deduir a posteriori que aquestes paraules van tenir un efecte sobre A., qui va poder desplaçar el seu neguit per mitjà de la ficció i transformar-lo, posant a distància aquest personatge, que a imatge i semblança de la seva mare biològica no es podia curar. La història del barrendero acabava de la següent manera: passat un temps, el barrendero anava en moto, es trobava amb un cantant de carrer conegut i li explicava l’accident i la seva recuperació.
Un altre cas és el de B., un noi d’11 anys, que fa un personatge de l’obra que representarem al final del quart any del taller. En una primera improvisació de l’escena, en la qual el personatge es presenta, diu: «Hola soy Juan, un niño de 11 años, soy muy silencioso, dicen que soy raro porque no hago ruido. El año que viene cambio de cole y de curso y me da un poco de cosa». En acabar l’escena, una companya assenyala que és com si parlés d’ell mateix, ja que: «ha dicho muchas cosas personales…», «por lo de la edad y el cole». Aquest proper canvi d’escola (escola on estava integrat a temps parcial) l’inquietava especialment. Podem veure que en els dos casos són els propis companys del grup que apunten a la diferència i al tall entre personatge i actor.
També, a la roda final de paraula, de vegades a algun noi o noia, l’escena representada i/o mirada, el fa connectar amb alguna escena de la seva vida, com quan C. a partir de la representació d’una escena sobre un noi que agafa un pastís d’una pastisseria, amb tota una sèrie de variants del que pot passar després, ens explica que havia agafat diners de la comunitat que administrava el seu pare i de la reacció terrible d’aquest.
Pensem que justament a través de la pressió de la convenció teatral, en un temps i espai de ficció diferenciats de la realitat, amb la regla fonamental de la ficció el fer com si presidint totes les dramatitzacions, amb el joc i el canvi de rols i tot el ventall de possibilitats que ens permet el joc teatral, és possible desplaçar i transformar alguns d’aquests neguits inexpressables en ficcions comunicables o, dit d’una altra manera, allò que no pot accedir a la paraula, troba un sentit en l’imaginari i pot transformar-se en imatges, gest i paraules per efecte de la simbolització.
De la dramatització a la representació d’una obra de teatre en públic
La possibilitat de fer teatre incloent-hi el públic s’ha anat gestant progressivament dins del grup i era impensable al començament; justament per alguns no tenir públic era un requisit per acceptar l’activitat del taller. Tanmateix els dos llocs diferenciats d’actor i espectador i el pas d’un a l’altre estaven establerts des del principi; el que pensem que afavoreix el recorregut de la mirada des de mirar, ser mirat per acabar podent mirar-se i acceptar de fer teatre davant d’un públic.
Els dos primers anys van crear tres obres curtes a partir d’arguments que havien tingut un ressò especial i havien deixat alguna empremta en el grup (en alguns casos demanaven repetir directament). Llavors passàvem a desplegar i escriure la història que anàvem construint a partir de les improvisacions, intentant ser fidels al màxim a les seves paraules. Al final de curs fèiem la representació de l’obra però sense públic.
Al final del segon any van demanar que vingués a veure’ls un educador del centre (que no participa al taller). Podríem considerar aquest fet com un embrió del que al següent any serà el projecte de la representació en públic. Creiem que hi ha altres senyals que es poden interpretar com efecte d’un cert recorregut dins del taller que els ha permès una diferenciació progressiva entre actor i personatge indispensable per poder plantejar-se fer teatre en públic; apareixen comentaris sobre sèries de televisió, alguns fan valoracions del treball d’algun actor i comencen a interessar-se pel teatre com a fet social més enllà de l’activitat del grup. Una noia ens comenta: «Hay un señor que es malo, que no está mal, pero lo hace muy bien». I una altra afegeix: «ho fa bé el que fa de Narcís, que fa de (fa gestos representatius de retard mental)…», no troba la paraula. També unes noies demanaven per anar al teatre i una pregunta si l’obra que fem es representa en algun teatre.
Vam escollir una obra de teatre, Joan Silencis, adaptació d’una obra de Miquel Martí Pol. La nostra obra serà una adaptació de l’adaptació. De fet, respectant l’argument i algunes escenes bàsiques del text, vam deixar oberta la possibilitat de construir un final a partir del conflicte plantejat a l’obra. Aquesta tracta d’un noi tranquil i silenciós que viu en un poble on s’ha decretat el soroll i els eslògans de publicitat com a norma. Com a conseqüència de no complir amb aquesta norma, viu la pressió del grup que no l’accepta per ser diferent.
Hi ha hagut dos moments especialment interessants en el procés de construcció, el punt de partida i el moment de buscar un final de l’obra. Quan els vam parlar de l’obra (alguns dies abans havíem plantejat unes improvisacions en què introduíem la dualitat soroll/silenci), la seva referent va comentar que justament ells es queixaven perquè havia entrat un noi nou al grup (amb un estat d’agitació tal) que no els deixava treballar en silenci. Els vam preguntar què pensaven del silenci i per sorpresa de tots els adults presents, nois i noies, respectant el torn de paraula, van començar a parlar de les seves vivències i desplegar el camp de significació al voltant d’aquest significant: des del silenci associat a «desconectado»…, «crear el propio mundo», silenci associat a tristesa, a avorriment, a la soledat, a la foscor i a la nit, a la por, a la tranquil·litat, «a callar cosas», allò real dels sorolls i veus estranyes.
Un cop desplegat el conflicte en diverses escenes, els vam preguntar com els agradaria que s’acabés aquesta obra. El final que van plantejar segueix un recorregut: des que l’alcalde sorollós pateix un infart, un atemptat «matar al alcalde», canviar d’alcalde, «el grupo de silenciosos aumenta», «un final divertit com una festa»…, «un empat entre els silenciosos i els sorollosos», «una baralla entre l’alcalde i en Joan», treure la meitat dels altaveus, fan coses perquè es perdi el concurs de les ciutats mes sorolloses del món en el qual participa l’alcalde.
Finalment es van anar imposant dues propostes: una manifestació de silenciosos seguida d’eleccions i una reunió convocada pel nou alcalde per escoltar les propostes del poble. És interessant constatar com ens trobem al final amb dues propostes que constitueixen mostres emblemàtiques del que podem considerar un llaç social. Val a dir que es van preguntar pel final del text escrit (en Joan i els seus pares a qui ell havia convençut deixaven el poble sorollós i s’instal·laven en un altre poble).
I ens queda pendent la propera representació, el dia esperat i temut de la trobada amb el públic. I segueix l’aventura que pot donar peu a un altre viatge… «Y cúal será la próxima obra», li pregunta A. a la seva referent entre sessions.
Conclusions
Finalment entenem que per a aquests nois i noies, el fet d’estar i fer un recorregut en grup entorn d’una activitat en comú, en un espai de trobada i de joc, de fer circular la paraula entre ells, de poder manifestar les imatges que van evocant, representar i parlar sobre allò representat, de mantenir una il·lusió per un projecte compartit, els permet fer camí cap a la subjectivitat. És en la creació i la vivència d’aquesta subjectivitat on es va desplegant quelcom d’ells mateixos, on han pogut realitzar una certa construcció. En paraules de G. Lemoine: «tornar a assumir quelcom del que han viscut abans».
D’altra banda sostenir una activitat en un marc simbòlic, en el qual opera la llei, per fora de l’espai de l’autoerotisme, de la satisfacció pulsional immediata, facilita que surtin del seu aïllament i facin vincle amb els seus semblants i els adults.
Notas
(*) Aquest article està elaborat a partir de la comunicació presentada al Tercer Congrés de Salut Mental, amb el títol: «El teatre i la psicosi: entre l’escena del teatre i l‘escena de la vida», de M. Rosa Poch.
1 Aquest apartat és la transcripció d’una part del capítol «Las funciones del teatro» del treball pedagògic amb el títol. «Un taller de teatre amb adolescents psicòtics, una via cap a la socialització», guanyador del XIX Premi Serra Moret, a càrrec de M. Rosa Poch.
